Jantung Lebah Ratu: Antara Tegangan dan Masalah

Ardy Kresna Crenata
Karya Ardy Kresna Crenata Kategori Kesusastraan
dipublikasikan 30 Juni 2016
Jantung Lebah Ratu: Antara Tegangan dan Masalah

Sebelumnya perlu saya beritahu dulu bahwa tulisan ini—yang saya maksudkan sebagai telaah ringan—adalah sebuah pembacaan yang sesuka hati. Ia sesuka hati karena hanya membaca sebagian dari keseluruhan puisi yang termaktub dalam Jantung Lebah Ratu, juga karena ketika melakukan pembacaan atasnya saya tidak lebih dulu memperlengkapi diri dengan pengetahuan-pengetahuan tertentu yang mungkin dibutuhkan sehingga saya dalam hal ini bukanlah seorang pembaca ideal bagi puisi-puisi tersebut—meski semoga bukan pembaca awam—dan sebagai akibatnya saya mungkin tidak akan bisa menghadirkan puisi-puisi tersebut dalam wujud terbaiknya. Tapi apa pun itu, pembacaan adalah pembacaan. Jika berhasil, ia akan menwarkan sesuatu yang berguna kepada para pembaca Jantung Lebah Ratu—yang saya duga lebih banyak yang bingung daripada yang mafhum. Dan jika berjalan mulus, dalam tulisan ini saya rencananya tak akan mengutip perkataan atau pernyataan siapa pun. Katakanlah, tulisan ini adalah murni sebuah hasil kerja otak dan akal sehat, bukan upaya memamerkan wawasan dan jangkauan bacaan. Semoga saja, saya punya otak dan akal sehat yang baik.

___

Hal pertama yang ingin saya kemukakan dari puisi-puisi dalam Jantung Lebah Ratu adalah tentang kecenderungannya menghancurkan diri sendiri; lebih tepatnya, kecenderungannya menghancurkan struktur yang tengah dibangunnya sendiri. Ini bisa kita temukan, misalnya, pada “Perenang Buta”, “Kucing Persia” dan “Ubur-ubur”. Untuk lebih jelasnya mari kita coba bedah dan telaah satu per satu.

Pada puisi berjudul “Perenang Buta”, yang menjadi puisi pertama yang akan kita temukan di buku himpunan puisi ini, struktur dibangun lewat citraan, sehingga kita akan mencoba membacanya dengan cara memvisualkannya. Dua baris pertama misalnya, Sepuluh atau seribu depa / ke depan sana, terang semata, sangatlah mudah kita bayangkan; bahwa bagi seorang perenang buta, jarak, sepuluh atau seribu depa, nyata sekali tak berbeda. Kemudian satu baris di bawahnya, Dan arus yang membimbingnya, masih juga bisa kita bayangkan dengan mudah; bagaimana si perenang buta itu dibawa arus ke suatu tempat, atau arah. Namun dua baris setelahnya, seperti sobekan pada jubah / tanjung yang dicurinya., tampaknya agak sulit untuk kita bayangkan, terutama pada bagian jubah tanjung yang dicurinya. Tentu saja karena ini puisi, maka tindakan-tindakan yang sulit dibayangkan seperti mencuri (jubah) tanjung adalah sesuatu yang (di-)boleh(-kan) ada, sehingga semestinya hal ini bukanlah masalah, dan tak perlu dipermasalahkan. Tapi seperti yang saya katakan tadi, struktur dalam puisi ini dibangun lewat citraan, dan kita mencoba membacanya dengan cara memvisualkannya. Dan dengan cara seperti itu, kita menemukan bahwa citraan-citraan yang semula relatif mudah untuk dibayangkan, tiba-tiba diganggu, dihentak, dihancurkan oleh citraan-citraan yang relatif sulit untuk dibayangkan. Pada titik ini, jika kita menghentikan pembacaan di sini, kita bisa saja mengatakan bahwa si penyair telah melakukan sebuah kesalahan, yakni menghadirkan citraan-citraan yang relatif sulit dibayangkan dan membuat pembacaan kita atas puisi ini menjadi terganggu—sebab citraan-citraan yang dihadirkan sebelumnya relatif mudah untuk dibayangkan. Tapi benarkah memang seperti itu? Saya rasa tidak. Jika kita melanjutkan pembacaan hingga baris terakhir puisi ini, kita akan tahu, kita akan paham, bahwa hal tersebut—menghadirkan citraan-citraan yang relatif sulit dibayangkan setelah sebelumnya menghadirkan citraan-citraan yang relatif mudah dibayangkan—dilakukan si penyair secara sengaja. Mengapa demikian? Sebab hal ini akan kita temukan berkali-kali.

Dua baris setelah baris terakhir yang kita bahas tadi, misalnya, berbunyi seperti ini: Tak beda ubur-ubur atau dara / mendekat ke punggungnya. Tentu saja kita bisa dengan mudah membayangkannya. Tapi kemudian dua baris setelahnya: yang tumbuh sekaligus memar / oleh kuas gerimis akhir Mei. Rasanya kembali sulit untuk dibayangkan; bagaimana punggung si perenang buta itu bisa tumbuh sekaligus memar. Apa yang dimaksud dengan “tumbuh” dan “memar” menjadi misteri tersendiri. Apakah itu artinya punggung si perenang buta membesar, meninggi, melebar, dan warna kulitnya memerah-biru seperti kulit yang baru saja terhantam benda keras? Entahlah. Kata-kata yang (di-)hadir(-kan) setelahnya, oleh kuas gerimis akhir Mei, hanya menerangkan bahwa saat itu bulan Mei dan tengah turun hujan, tapi tak memberi penjelasan bagaimana hujan itu bisa membuat punggung si perenang buta tumbuh sekaligus memar. Demikianlah, kita mengalami kesulitan mencerna—dengan logika sederhana—ketika memvisualkan dua baris itu. Dan fakta bahwa dua baris itu (di-)hadir(-kan) setelah dua baris yang kita-tidak-mengalami-kesulitan-ketika-mencernanya, menguatkan dugaan kita tadi, bahwa puisi ini memiliki kecenderungan menghancurkan dirinya sendiri, menghancurkan struktur yang tengah dibangunnya sendiri.

Tapi mari kita selesaikan pembacaan kita hingga baris terakhir. Dua baris—atau tepatnya, satu setengah baris—di bawah baris yang terakhir kita bahas, Ia seperti hendak kembali / ke arah teluk, kembali mudah untuk kita bayangkan. Namun setelahnya, di mana putih layar / pastilah iri pada bola matanya., kembali sulit—atau setidaknya tidak praktis. Dan empat baris setelahnya, Tapi ia hanya berhenti, berhenti / di tengah, di mana rambutnya / bubar seperti ganggang biru / atau gelap seperti akar benalu, kembali mudah untuk dibayangkan. Namun dua baris setelahnya, dua baris terakhir puisi ini, sehingga betapa mercusuar itu / ragu-ragu memandangnya., kembali sulit.

Demikianlah pembacaan atas puisi tersebut dengan cara memvisualkannya membawa kita kepada kesimpulan bahwa si puisi, atau si penyair yang menulis puisi tersebut, memiliki kecenderungan untuk menghancurkan struktur yang tengah dibangunnya sendiri; bahkan, sebelum struktur itu selesai. Dan fakta bahwa di dalam puisi yang relatif pendek ini kita menemukan proses bangun-hancur itu berkali-kali, barangkali membuat kita bertanya-tanya, apa maksud si penyair melakukannya, apa motif yang mendasari hal tersebut, apa makna yang tersembunyi di baliknya—jika ada. Tapi jika kita ingin membahas makna di sini, tentunya akan sangat panjang, dan bisa jadi terlampau subjektif, dan karenanya mungkin tak akan asyik. Jadi kita batasi saja untuk tidak membahas makna dalam tulisan ini. Alih-alih makna, kita bisa melihat proses bangun-hancur itu sebagai hadirnya tegangan. Ya, tegangan. Antara apa dan apa? Tentu saja antara “citraan-citraan yang relatif mudah dibayangkan” dan “citraan-citraan yang relatif sulit dibayangkan”. (Ia dikatakan tegangan karena seperti ada tarik-menarik antara dua hal tersebut, yang seakan-akan tiada akhirnya.) Hadirnya tegangan itu, mungkin menimbulkan rasa tersendiri pada tiap-tiap yang menemukannya, yang sangat mungkin satu sama lain berbeda. Tapi setidaknya, kita kini tahu, bahwa tegangan itu ada, di sana, di puisi berjudul “Perenang Buta” itu, dan ia ada mungkin dengan maksud tertentu, yang tentunya hanya diketahui pasti oleh si penyair dan tuhan yang mahaesa.

Tadi saya menyebutkan dua puisi lain yakni “Kucing Persia” dan “Ubur-ubur”. Tidak adil rasanya hanya menyebutkan dua puisi tersebut tanpa membahasnya sama sekali. Jadi, mari kita coba bahas juga dua puisi tersebut—masih dalam konteks kecenderungan menghancurkan struktur yang tengah dibangunnya sendiri dan hadirnya tegangan.

Bait pertama “Kucing Persia” dibuka dengan beberapa kalimat berikut ini: Tanpa belas kasihan ia mencari-cari sisa pasir pada telapak kakiku. Lidahnya berkilauan seperti dada perawan, tapi ia tak hendak menunjukkan rasa laparnya padaku. Seakan ia tahu rasa amis yang kubawa dari tamasya akan membuat tubuhnya bersaing dengan bayanganku. Sila cermati bahwa citraan-citraan pada kalimat-kalimat tersebut relatif mudah untuk dibayangkan, meski di sana ada perumpamaan yang mengganggu seperti lidahnya berkilauan seperti dada perawan (Bagaimana bisa kilau lidah seekor kucing tampak mirip dengan kilau dada/payudara seorang perawan? Membuat si Tuan jatuh birahi maksudnya? Atau terpesona?) dan rasa amis yang kubawa dari tamasya (Tamasya seperti apa yang telah dilakukan si Tuan sehingga ia pulang membawa rasa amis dan bukannya rasa lelah? Menyelam? Berenang bersama ikan-ikan?). Namun kalimat berikutnya, satu kalimat yang menutup bait itu, berbunyi seperti ini: Tapi kuharap ombak laut yang kusimpan di kantung celana akan tumpah ke wajahnya sehingga aku sedikit mampu melupakannya. Kata-kata “ombak laut yang kusimpan di kantung celana” tentulah menimbulkan semacam hentakan, atau gangguan. Bagaimana bisa si Tuan menyimpan ombak di kantung celana? Apakah kantung celananya itu adalah kantung celana yang kedap air, yang bisa menampung air tanpa air itu meresap ke dirinya? Ataukah ombak itu telah ia masukkan ke dalam semacam kantung plastik, dan kantung plastik inilah yang ia simpan di kantung celananya? Entahlah. Sekali lagi yang tahu pasti hanyalah si penyair dan tuhan yang mahaesa. Tapi terlepas dari itu, kita menjadi tahu, bahwa proses bangun-hancur—yang disusun lewat citraan-citraan—itu ada, dan karenanya tegangan itu ada. Dan bukan hanya itu sebenarnya. Dari apa yang baru saja kita bahas, kita pun bisa tahu bahwa kejanggalan, keanehan, keganjilan, ketidakwajaran yang ada pada citraan tertentu, sebenarnya lebih dikarenakan tidak cukupnya informasi yang menyertainya, yang hadir bersamanya di sana, di dalam teks. Jika informasi yang menyertainya cukup, citraan itu tak lagi terlihat ganjil, aneh, janggal, tidak wajar. Dan dengan sendirinya, proses bangun-hancur itu berubah menjadi hanya proses bangun, yang berimbas pada lenyapnya tegangan yang kita maksud tadi. Maka barangkali, jika kita berasumsi bahwa si penyair, dalam puisi “Kucing Persia” ini, memang hendak menghadirkan tegangan yang kita maksud, ketidakcukupan informasi itu adalah sesuatu yang disengaja. Ia disengaja seperti itu, agar proses bangun-hancur itu tercipta, dan agar tegangan itu ada.

Sementara itu pada puisi berjudul “Ubur-ubur”, proses bangun-hancur dan tegangan yang ada tampak sedikit berbeda, terutama karena ia tersusun bukan oleh citraan, melainkan perulangan. Pada dua puluh baris pertama, yang menyusun sepenuhnya bait pertama puisi ini, yang (di-)hadir(-kan) adalah deskripsi-deskripsi—yang kadang logis kadang tidak—tentang ubur-ubur, sedangkan pada empat baris setelahnya, yang menyusun sepenuhnya bait kedua sekaligus bait terakhir puisi ini, yang (di-)hadir(-kan) bukan lagi deskripsi tentang ubur-ubur, melainkan sesuatu yang sama sekali tak berhubungan dengannya. Ini menunjukkan adanya proses bangun—yang dialami puisi selama dua puluh baris—yang kemudian diikuti sekaligus ditutup oleh proses hancur—yang dialami puisi selama empat baris. Tentu saja, hal ini pun menghasilkan tegangan, meski bukan antara “citraan yang relatif mudah dibayangkan” dan “citraan yang relatif sulit dibayangkan”, melainkan antara “deskripsi-deskripsi tentang ubur-ubur” dan “sesuatu yang sama sekali tak ada hubungannya dengannya”. Apa maksud dari (di-)hadir(-kannya) hal-hal tersebut dalam puisi ini, tentunya, lagi-lagi, hanya diketahui pasti oleh si penyair dan tuhan yang mahaesa.

Berikut ini dua puluh baris pertama yang saya maksud: Ia mata-mata, hanya terpindai di antara / nisan batukarang dan gaun ganggang. / Ia surai singa di belangan Cina, terpilin / oleh pecahan cermin. Ia jantung hati, / berdegup di antara pipi hiu dan/ punggung perenang buta. Ia payung, / gemar melayang dengan lebat racun / ke arah pukulan dayung. Ia lonceng, / bergeletar menahan luas / laut dan liburan musim panas. / Ia gumpalan kanji, terurai ke pantai / mencari kaki perawan paling murni / dan janggut matahari. Ia cendawan, / termakan oleh telinganya sendiri. / Ia mahir kehilangan tanah air, karena / mata anginnya hanya tetirai air mata. / Ia topi palsu prajurit Pranggi, tetapi / mengumbai menjarum mengkhianati / mataku, di antara gerimis Mei / dan kitab biologi. Dan berikut ini adalah empat baris yang mengikuti sekaligus menutupnya: Menghapus “seperti” berkali-kali / aku tampak membinasakan puisi, / membasuhkan cuka, Cuma cuka / pada lembar nyeri gatal ini. Jelas sekali bahwa empat baris terakhir ini seperti ada untuk menghancurkan struktur yang dibangun oleh dua puluh baris pertama tadi.

___

Berikutnya yang ingin saya kemukakan tentang puisi-puisi dalam Jantung Lebah Ratu adalah soal peralihan dari tunggal menjadi jamak, dari jamak menjadi tunggal. Pada banyak kasus peralihan ini terjadi begitu saja, dalam arti tak ada ancang-ancang atau tanda yang dihadirkan si penyair akan peralihan tersebut. Sebagai pembaca kita pun seperti dituntut untuk tetap fokus dan jeli mengamati peralihan tersebut. Sedikit saja fokus kita teralihkan, dan kita melewatkan peralihan tunggal-jamak tersebut, pastilah kita merasa tersesat dan bingung menemukan jalan keluar, atau jalan terang, dari upaya “memasuki” puisi tersebut.

Pada puisi berjudul “Kunang-kunang”, misalnya, peralihan tunggal-jamak ini bisa kita temukan, terutama di bait keempat: Kulupakan namaku ketika jutaan bulir padi mengepungku dan berseru, kau salah satu dari kami sebab parasmu pucat pasi, dan tiba-tiba aku menjadi tua sebab kami harus menghapus rasa laparmu. Perhatikan bahwa kata “kami” tiba-tiba muncul, begitu saja, setelah sebelumnya keterangan sosok dan kepemilikan selalu merujuk kepada “aku”, sosok tunggal. Ketika saya menemukannya pertama kali saya langsung mengira ini pastilah sebuah kesalahan; si penyair kurang teliti ketika menulis puisi ini sehingga ia menulis kata “kami” yang seharusnya adalah “aku”. Tapi kemudian, setelah saya lanjut membaca bait-bait lainnya, saya terpaksa menunda kesimpulan saya itu. Pasalnya, di bait lain, persisnya bait terakhir, kata “kami” itu kembali muncul, lagi-lagi secara tiba-tiba, lagi-lagi begitu saja, seolah hendak menjadi pengganggu atau pengacau atau penghentak bagi para “aku” yang muncul sebelumnya. Simak bait terakhir yang saya maksud itu: Menatap ke cermin kau tak akan sanggup lagi mencintaiku, sebab aku adalah kami, zarah atau zuhrah tak terbilang jumlah, yang membubuhkan fajar terlalu lekas ke alis matamu. Perhatikan bahwa di sana jelas-jelas dinyatakan bahwa “aku” adalah “kami”; keduanya sama, atau setara. Ini tentu saja menimbulkan pertanyaan dan mungkin kegelisahan; bagaimana bisa “aku” disamakan atau disetarakan dengan “kami”, sedangkan secara jumlah saja keduanya berbeda? Tapi sungguhlah, ini nyata; ini ada di dalam teks, di dalam puisi tersebut, dan kecuali kita beranggapan bahwa si penyair seseorang yang kurang teliti dan sedikit tidak waras, maka keganjilan ini pastilah (di-)hadir(-kan) dengan maksud tertentu—meski entah itu apa.

Mari kita lanjutkan terlebih dahulu ke puisi lainnya.   Pada puisi berjudul “Gong”, kata “aku” dan “kami” muncul silih berganti, meski tidak dalam “jarak” yang konstan. Pada bait pertama, misalnya, “aku”—lebih tepatnya “-ku”—lekas muncul setelah satu “kami”, kemudian disusul oleh satu “kami” yang kembali disusul oleh “aku” yang lain. Simak bait tersebut berikut ini: Tengah kami cerna hamparan abu yang meluas hingga ke Prabalingga ketika kau datang tiba-tiba. Menyuapkan sebilah anak kunci ke mulutku kau berkata, “Aku pandai membuka semua pintu. Jangan lagi lari dariku.” Waktu kaulepaskan gaunmu tahulah kami bahwa tubuhmu masih setengah-matang. Tapi aku tak lagi bisa tertawa sebab baru saja kami kuburkan sang panakawan di antara batang-batang pisang. Bisa kita lihat bahwa “kami” dan “aku” yang dicetak tebal sesungguhnya mengacu ke subjek yang sama, atau setidaknya serupa. Si “aku” di sana mungkin bagian dari si “kami”, satu dari yang banyak itu. Dan baik si “aku” maupun si “kami”, di bait itu, tampak tengah bertutur kepada si “kau” atau “-mu”—kata “aku” dan “-ku” di dalam tanda petik (“...”) tidak saya ikut cetak tebal karena ia adalah tuturan dari si “kau” atau “-mu”, bukan si “aku” atau “kami”. Yang menjadi pertanyaan kita kemudian adalah, mengapa “aku” tiba-tiba digunakan alih-alih “kami”? Atau, mengapa “aku” dan “kami” harus digunakan bersama-sama, seolah-olah si “aku” dalam bait itu, meskipun ia adalah bagian dari si “kami”, ia sesungguhnya tidak sama dengan teman-temannya itu, dan karena suatu hal kehadirannya—juga apa yang dilakukannya—menjadi penting bagi si “kau”? Ini bisa kita cermati dari kalimat kedua, bahwa si “kau” hanya menyuapkan sebilah anak kunci kepada si “aku”, bukannya kami. Ataukah mungkin, teman-teman si “aku” itu juga sama-sama disuapi sebilah anak kunci oleh si “kau”, hanya saja yang disebutkan di sana hanya si “aku”?

Pada bait berikutnya kata “aku” sama sekali tidak muncul; “kami” benar-benar dominan dan entah karena apa “aku” tidak dimunculkan untuk “menjeda” “kami” seperti pada bait sebelumnya. Pada bait yang berikutnya lagi, “aku” kembali muncul; kali ini ia muncul lebih dulu lalu dijeda dan diakhiri oleh “kami”. Pada bait setelahnya giliran “kami” yang muncul lebih dulu, untuk diikuti oleh “aku”. Pada tiga bait setelahnya, “aku” muncul tanpa “kami”. Pada bait setelahnya pun “aku” kembali muncul tanpa “kami”, dan seterusnya dan seterusnya hingga akhirnya puisi ditutup oleh kehadiran “aku”—bukan “kami”.

Berikut kutipan bait kedua hingga kedelapan yang kita bicarakan itu: Malam ini sungguh terlalu panjang. Maka menarilah, Adinda. Tak akan kami pulang sebab kami mahir bertepuk sebelah tangan. Menarilah. Inilah lingkaran yang akan kami berikan esok hari kepada ki lurah Baradah. Namun sekarang ambillah. Sebab tubuhmu kian merona merah. // Baiklah, bahkan lingkaran seluas padang ara-ara pun tak cukup bagimu. Telah kunyalakan segala suluh agar hutan pring dan rotan ini menjauh darimu. Dan kami tanam pokok-pokok pinang kencana di sekitarmu agar tanganmu gemas meninggi melupakan leluka para leluhur di bumi. Tapi kau ingin bergerak seperti lautan seperti awan hujan seperti berjelatang seperti menuju timpas perang. Kami pun tuli oleh derak sendri dan rusukmu selepas tengah malam. // Tapi kami pemujamu, bukan? Sebab parasmu murni seperti sebutir telur (seperti parasku yang tak kunjung hancur): putih yang mengeras dalam gelap keparat, dan hanya retak pada hari kiamat. Bahkan balatentara Kadiri yang mengintai dari kedua sayap panggung gentar oleh kilaumu, oleh ketelanjanganmu. // Setiap kali para penabuh menjalang hendak menggiringmu ke tepi jurang, kugaungkan diriku lirih-lirih, panjang-panjang. Kembalilah lagi ke tengah, Adinda, di mana cahaya memancar paling merah (dan meruapkan harum darah), di mana kau harus mulai belajar lagi menggerakkan jari-jemari seperti bayi. // Dan sang perias di balik tirai (kurasa ia janda, dan ia datang dari Girah, di mana aku pernah lahir) menunggu kau segera dewasa. Sungguh ia berharap kau tak lagi menyiksa ia dengan lagumu, “Tolong hitamkan alisku, Ibu! Tolong tebarkan beras kuning dan daun sirih dan pecahan pedang di kaki ranjangku agar aku segera menari segera setelah bangun pagi!” // Ah, pastilah ia kucegah menjadi ibumu. // Maka kugiring kau ke puncak (Sumeru, itulah mungkin namanya) di mana delapan penari bertubuh perunggu segera merebutmu, memandikanmu dengan hujan kelopak melur. Memasang topeng Durga ke wajahmu mereka berseru, “Kaulah lubuk kami, busur kami. Dan kamilah anak-anak panah atau benang-benang topan yang melesat darimu, sehingga mereka yang memujamu tak lagi tahu kau juru tenun atau juru tenung.” Tapi diam-diam kusisipkan bara arang ke bawah kakimu, dan si anak kunci ke celah payudaramu.

Kita bisa saja meneruskan pembacaan dengan membaca bait-bait setelahnya, tapi marilah kita hentikan di sini. Intinya, kita telah menemukan bahwa pada puisi berjudul “Gong” ini ada semacam kondisi yang membuat “kami” digantikan oleh “aku” atau “aku” digantikan oleh “kami”. Seperti apa kondisi yang dimaksud, saya sendiri tidak tahu; ia hanya diketahui pasti oleh si penyair dan tuhan yang mahaesa. Yang jelas, ini membuat kita bertanya-tanya seperti apakah si penutur utama di puisi ini; apakah ia sosok tunggal atau bagian dari sekelompok sosok tunggal; apakah ia sosok yang—seperti kita duga tadi—kehadiran dan tindakannya penting bagi si “kau”—ini diperkuat dengan kenyataan bahwa si “kau” tak pernah diceritakan mengatakan atau melakukan sesuatu kepada teman-teman si “aku”—jika memang mereka ada; atau apakah si “kau” sesungguhnya memperlakukan setiap bagian dari si “kami” itu dengan sama, hanya saja puisi tersebut dengan sengaja menyembunyikannya, menyamarkannya—terbukti bahwa si “kau” tidak menggunakan kata sapaan “kau” atau “-mu” atau “kalian” ketika bicara kepada ia/mereka.

 Hal ini tentunya, lagi-lagi, hanya bisa diketahui pasti oleh si penyair dan tuhan yang mahaesa. Dan karena kita bukan si penyair dan bukan juga tuhan yang mahaesa, maka barangkali cukuplah kita hentikan pembacaan ini dengan menyimpulkan bahwa kehadiran “kami” dan “aku” yang silih berganti ini menghadirkan tegangan, yakni tegangan antara “yang tunggal” dan “yang jamak”, yang efek selanjutnya adalah pengaburan; ia mengaburkan persepsi kita atas sosok, yang semula jelas. Hal ini jugalah tentu yang kita temukan dan rasakan pada puisi berjudul “Kunang-kunang” yang kita bahas sebelumnya; bahwa kita menjadi tidak (lagi) yakin apakah si kunang-kunang itu hanya seekor, atau berekor-ekor. Soal apakah kita sebagai pembaca bisa menikmatinya atau tidak, tentu saja itu persoalan lain.

___

Selanjutnya yang ingin saya bahas dari puisi-puisi dalam Jantung Lebah Ratu adalah kecenderungannya menunjukkan adanya kait antarkata, yang membuat kata yang satu dengan kata yang lain lekat terhubung, tapi di saat yang sama menunjukkan adanya kerenggangan antarkalimat, yang membuat kalimat yang satu dengan kalimat yang lain seperti tidak benar-benar terhubung. Ini lagi-lagi menghasilkan sebuah tegangan. Mari kita sama-sama simak contoh-contohnya berikut ini.

Pada bait kedua puisi “Kunang-kunang” kita menemukan kalimat berikut ini: Baraku biru, begitu biru, sehingga sebatang sungai meninggikan sayapnya ke arahku.... Perhatikan bahwa kata “baraku” dan “biru” diletakkan bersisian, begitu juga “begitu” dan “biru”, dan keempatnya memiliki satu huruf mati yang sama, yakni “b”. Huruf “b” inilah barangkali, dalam kasus ini, yang berfungsi sebagai kait; ia menghubungkan “baraku” dengan “biru” dan “begitu” dengan “biru” sehingga kedua kata itu, ketika diletakkan bersisian, terkesan lebih dekat, lebih lekat. Pada kasus “baraku” dan “biru” kesan lebih dekat itu bahkan lebih terasa lagi, disebabkan oleh adanya huruf mati lain yang juga sama-sama dimiliki keduanya, yakni “r”. Jika kita lafalkan, kait tersebut akan jelas terasa.

Dengan fakta ini kita patut curiga dua kata itu diletakkan bersisian bukan tanpa alasan, melainkan dengan maksud menciptakan efek tertentu. Ia adalah buah dari sebuah tindakan penuh perhitungan, dan karenanya itu baik.

Namun sekarang perhatikan bahwa pada kalimat di bait kedua puisi “Kunang-kunang” itu, kalimat satu dengan kalimat yang lain terkesan renggang, tak memiliki kait, dan karenanya tampak tak benar-benar terhubung. Adanya kata “sehingga” menunjukkan bahwa kalimat sebelumnya dan kalimat sesudahnya terhubung oleh sebab-akibat; kalimat sebelumnya adalah sebab, kalimat sesudahnya adalah akibat. Namun apakah bara yang biru, yang begitu biru, adalah sebab dari sebatang sungai yang—entah bagaimana ceritanya—meninggikan sayapnya ke arah si kunang-kunang yang baranya biru itu? Kita tak memahaminya. Setidaknya begitulah jika kita menggunakan logika berpikir sederhana. Tapi kalimat ini ada dalam sebuah puisi. Dan kita mungkin terlalu naif jika mencerna puisi hanya dengan logika berpikir sederhana. Sebatang sungai yang meninggikan sayapnya bisa saja adalah pernyataan lain dari air sungai yang melonjak naik. Namun tetap saja, ini masih belum menjelaskan di mana sebenarnya hubungan sebab-akibat itu berada. Barangkali selamanya, ini akan menjadi misteri, yang lagi-lagi hanya bisa diketahui oleh si penyair dan tuhan yang mahaesa. Maka cukuplah kiranya pembacaan kita hentikan sampai di titik ini. Kita telah tahu bahwa pada satu kalimat—yang merupakan bagian dari sebuah bait puisi “Kunang-kunang”—terdapat beberapa kata yang diletakkan bersisian dan memiliki kait berupa huruf mati—bukan huruf hidup—yang menjadikan kata-kata itu lekat terhubung, namun terdapat juga kalimat-kalimat yang satu sama lain seperti tak benar-benar terhubung. Ini lagi-lagi adalah sebuah tegangan; kali ini benar-benar kontradiktif. Di satu sisi ia menawarkan kepada kita keterhubungan, di sisi lain ia menawarkan kepada kita ketidakterhubungan. Barangkali seperti yin dan yang; seperti warna hitam dan warna putih dalam satu bidang gambar. Sebuah paradoks, yang bisa juga berarti keseimbangan.

Sekarang mari kita simak contoh-contoh lainnya.

Perhatikan bait pertama puisi puisi berjudul “Torso Pualam” berikut ini: Pakaiannya tertinggal di tepi perigi, tapi bertapa gentar terang siang memekik di antara kedua susunya. Di sana, kita menemukan kata-kata yang diletakkan bersisian dan memiliki kait berupa huruf mati yang sama—“p” pada “tepi” dan “perigi”, “p” pada “tapi” dan “betapa”, “t” dan “r” pada “gentar” dan “terang”, “n” dan “g” pada “terang” dan “siang—namun juga menemukan dua kalimat yang secara sepintas tampak tak benar-benar memiliki keterhubungan meski keduanya dihubungkan oleh kata “tapi”—“Pakaiannya tertinggal di tepi perigi” dan “betapa gentar terang siang memekik di antara kedua susunya”. Selanjutnya perhatikan bait keduabelas dari puisi tersebut: Tapi aku bukan lagi bayang-bayangmu. Wajahku menghadap ke semua penjuru. Sehingga setiap sungai membawa laut ke pangkuanku. Bahuku bertuliskan nun. Sehingga setiap akar menghisap bentang langit paling biru. Di sana kita kembali menemukan beberapa kata yang diletakkan bersisian dan memiliki kait berupa huruf mati yang sama—“s” pada “Sehingga” dan “setiap” dan “sungai”, “b” pada “bahuku” dan “bertuliskan”, “t” pada “bentang” dan “langit”, “l” pada “langit” dan “paling”. Di sisi lain, kita pun kembali menemukan kalimat-kalimat yang terhubung oleh kata “Sehingga” namun sesungguhnya tampak tak benar-benar terhubung—“wajahku menghadap ke semua penjuru” dan “setiap sungai membawa laut ke pangkuanku”, “bahuku bertuliskan nun” dan “setiap akar menghisap bentang langit paling biru”.

Demikianlah, pada beberapa puisi dalam Jantung Lebah Ratu, kita juga menemukan tegangan, yang kali ini tersusun oleh hadirnya “yang lekat terhubung” dan “yang tampak tak terhubung”. Seperti yang kita singgung tadi, ini bisa menjadi sebuah paradoks, sekaligus keseimbangan; sesuatu yang kemudian menimbulkan efek tersendiri saat kita membacanya.

___

Selanjutnya, yang ingin saya kemukakan dari puisi-puisi dalam Jantung Lebah Ratu adalah hadirnya pola, keteraturan, yang menariknya, diterapkan pada sesuatu yang sepintas kita melihatnya tidaklah terpola, tidaklah memiliki keteraturan. Maafkan saya jika kalimat saya ini sedikit membingungkan. Barangkali kita langsung saja menyimak contoh-contohnya, supaya apa yang saya kemukakan ini lebih jelas terlihat.

Pada puisi berjudul “Apel” misalnya, jelas sekali, ada pola di sana, ada keteraturan di sana. Puisi dimulai dengan empat baris yang ditutup atau dijeda sebuah baris; diikuti empat baris lagi yang kembali ditutup atau dijeda oleh sebuah baris lainnya; diikuti empat baris lagi yang kembali ditutup atau dijeda oleh sebuah baris lainnya. Berikut puisi tersebut: Merah seperti tirai merah, / memar seperti payudaramu, / gundah seperti telur Paskah, / sabar seperti langit biru, // ia berbaring di sisi sebatang lilin. // Di ujung makan malam, meja ini / mengecilkan ia, tapi sungguh si belati / kian silau oleh lengkung perutnya. / Mungkin sebentar lagi akan terluka, // ia berbaring di sisi sebatang lilin. // Seakan kusantap gaunmu panjang / untuk membuat ia telanjang. / Seakan kau asah jemariku pada nyala / untuk melindungi daging putihnya, // lebih putih daripada sebatang lilin. Perhatikan bahwa empat baris pertama, begitu juga empat baris yang dua lagi, ternyata juga memiliki keteraturan di dalamnya; ia memanfaatkan rima-luar untuk menjadikan baris ini serupa pantun. Pada empat baris pertama, rima-luar yang dibentuknya adalah ah-u-ah-u. Pada empat baris kedua, rima-luar yang dibentuknya adalah i-i-a-a. Pada empat baris ketiga, rima-luar yang dibentuknya adalah ang-ang-a-a. Namun jika pantun biasanya memiliki keteraturan lain, yakni bahwa dua baris pertama adalah sampiran dan dua baris setelahnya adalah isi, tidak begitu dengan masing-masing empat baris dalam puisi ini. Alih-alih sampiran, keempat baris itu lebih berupa sekumpulan deskripsi—tentunya tentang si apel. Dan jika kita mengamatinya lebih cermat lagi, kita pun akan menemukan bahwa bukan hanya rima-luar yang membentuk keteraturan empat baris itu, melainkan juga rima-dalam—maafkan saya jika istilah tepatnya bukan ini. Pada empat baris pertama, ada kata “merah” yang diasosiasikan dengan “gundah”, ada “memar” yang diasosiasikan dengan “sabar”. Ini menunjukkan betapa padatnya keteraturan pada empat baris itu.

Namun rupanya tidak begitu dengan empat baris yang lainnya. Pada empat baris kedua misalnya, rima-dalam itu tampaknya tak ada. Sedangkan pada empat baris ketiga, rima-dalam itu dibentuk oleh kata yang sama—“seakan” dan “seakan”, “untuk” dan “untuk”. (Perlu diingat bahwa rima-dalam yang saya maksud di sini adalah rima-dalam dalam satu bait, bukan baris.) Dengan demikian, meski keteraturan itu ada, tapi kadarnya berbeda di masing-masing empat baris itu. Dengan kata lain, keteraturan itu tidak tertatur, tidak terpola. Dan jika kita bicara soal satu baris yang menjeda sekaligus menutup empat baris itu, kita pun akan menemukan keteraturan yang pada akhirnya tidaklah (begitu) teratur. Empat baris kedua dijeda oleh kalimat yang sama persis dengan yang menjeda empat baris pertama—ia berbaring di sisi sebatang lilin. Namun empat baris ketiga, dijeda—dan ditutup—oleh kalimat yang agak lain—lebih putih daripada sebatang lilin. Lihat, kita masih menemukan “sebatang lilin” di sana, namun ia jelaslah kalimat yang berbeda dari dua kalimat penjeda sebelumnya. Ini menunjukkan bahwa keteraturan itu masih ada, nyaris ketat, tapi rupanya tidak benar-benar teratur; keteraturan itu masih membolehkan adanya ketidakteraturan di dalamnya. Ini sesuatu yang paradoks, barangkali, dan karenanya menimbulkan tegangan; tegangan, antara “yang teratur” dan “yang tak teratur”, antara “keteraturan” dan “ketidakteraturan”. Bisa saja kita mengaitkan kembali temuan ini kepada yin dan yang dan keseimbangan—seperti yang kita lakukan pada temuan di bagian sebelumnya. Tapi barangkali, tak perlu. Cukup kita katakan saja bahwa keteraturan dan ketidakteraturan yang dimiliki oleh puisi ini, lewat sebuah pembacaan tertentu, menimbulkan tegangan; sesuatu yang baik-buruknya tentu akan sangat bergantung pada selera dan cara pandang si penilainya.

Sekarang mari kita simak contoh lainnya. Pada puisi berjudul “Kopi”, keteraturan dan ketidakteraturan lebih mudah terlihat. Puisi dimulai dengan empat baris, lalu dijeda oleh satu baris, lalu dilanjutkan oleh enam baris, dijeda lagi oleh satu baris, dilanjutkan oleh empat baris, dilanjutkan lagi oleh dua baris, dilanjutkan lagi oleh dua baris lainnya, dilanjutkan lagi oleh dua baris lainnya, kembali oleh dua baris lainnya, kemudian oleh tiga baris, lalu oleh dua baris, lalu oleh dua baris lagi, dan terakhir oleh satu baris. Perhatikan bahwa pola yang semula dibangun, yakni beberapa baris yang dijeda oleh satu baris, pada akhirnya tak lagi dipakai. Pola itu begitu saja berganti jadi serentetan dua baris sampai akhirnya tiba-tiba dijeda oleh tiga baris yang diikuti sepasang dua baris dan akhirnya ditutup oleh satu baris. Pola itu, keteraturan itu, karena suatu hal, menyesuaikan dirinya, mengubah dirinya, sehingga yang tampak kemudian adalah ketidakteraturan. Ini lagi-lagi menimbulkan tegangan.

Sementara itu jika kita mau bicara tentang apa yang berlangsung di dalam tiap-tiap baris itu, terutama baris-baris yang jamak, kita akan menemukan seperti apa yang ada pada puisi berjudul “Apel” tadi, bahwa rima-luar membentuk suatu keteraturan. Di baris pertama: ar-ar-i-i. Di baris ketiga: tu-ku-ku-tu-nya-nya. Di baris kelima: u-u-ir-ir. Sejauh ini kita melihat bahwa keteraturan ini sifatnya lokal dan ketika kita melihatnya dalam konteks global ia menjadi sesuatu yang tidak teratur. Dengan kata lain, kita akan menyebutnya teratur ketika melihatnya sebagai individu yang kecil dan berdiri sendiri, namun akan menyebutnya tak teratur ketika melihatnya sebagai bagian dari sebuah individu yang besar. Dan di titik inilah, tegangan itu hadir, terasa.

Berikut ini puisinya: Di tangan lelaki itu, kami coba bersabar. / Namun betapa cangkir ini gemetar / oleh tubuh kami, gairah kami / yang luas seperti langit Potosi. // Menuju kami wajah lelaki itu. // Kami akan naik ke mulut lelaki itu, / aku dan kembaranku, / aku dan seteruku: / kami akan berpisah selepas leher lelaki itu: / dia ke arah malam di usus besarnya / aku ke arah matahari di peparunya. // Tak sabar lidah lelaki itu. // Namaku arus kali atau bakal salju / sebelum lelaki itu merengkuh seteruku / yang lebih hitam dari pasir pesisir / dan lebih wangi dari lavender terakhir, // dan aku betina, bening. Betapa lelaki itu / mengaduk si serbuk jantan ke dalamku. // Oleh bahang lelaki itu, aku dan seteruku / seperti tak terpisahkan lagi, tetapi // di dasar cangkir, dia sekadar bayanganku, / dan di bibir cangkir, kembaranku. // Di bawah tatapan lelaki itu / kuajari dia melayang mencari terang. // Tapi menggelayuti seluruh tubuhku dia / membutakan mataku hanya. // Kukatakan pada dia, baiklah / kita akan berpisah (mungkin aku alah) / setelah menaklukkan lidah // lelaki itu. Tapi kami Cuma bisa bertarung, / bersetubuh, (makin pahit), membubung // menghujani bentang koran pagi / yang terkulai di pangkuan lelaki itu. // Penderita insomnia lelaki itu.

Mari kita simak satu contoh lagi, supaya kita lebih yakin pada hadirnya tegangan antara “keteraturan” dan “ketidakteraturan” ini.

Pada puisi berjudul “Boogie Woogie”, kita akan menemukan sebuah perulangan, yang ditandai dengan munculnya baris berisi kata-kata: Di Broadway, hanya di Broadway. Baris ini sendiri dipakai untuk memulai puisi, yang diikuti oleh sembilan baris sebelum akhirnya baris itu muncul lagi, yang kemudian diikuti oleh lima baris sebelum kembali baris itu muncul lagi, yang selanjutnya diikuti oleh tujuh baris sebelum baris itu muncul lagi, yang selanjutnya diikuti oleh enam belas baris sebelum akhirnya baris itu muncul lagi dan menutupnya. Dari sini, kita bisa melihat bahwa ada pola, ada keteraturan, yakni bahwa baris Di Broadway, hanya di Broadway—kita sebut saja baris spesial—itu akan muncul pada titik tertentu, menjadi semacam tanda bahwa proses harus berakhir lalu kembali ke awal, seperti pergerakan angka-angka pada jam dinding. Bedanya, jika angka-angka pada jam dinding bergerak dalam jarak yang sama, konstan, yakni dua belas angka, tidak begitu dengan baris-baris pada puisi ini. Jeda antarkemunculan si baris spesial tidaklah sama—sembilan, lima, tujuh, enam belas. Masing-masing jeda tak membentuk sebuah keteraturan; mereka seperti dibiarkan tak teratur meski terkekang oleh sebuah keteraturan yang kita singgung tadi, bahwa si baris spesial muncul lantas me-reset—seolah-olah seperti itu—proses yang tengah berlangsung—dan bisa jadi belum selesai itu. Dan di sinilah, tegangan itu terasa.

___

Hal lainnya yang ingin saya kemukakan tentang puisi-puisi dalam Jantung Lebah Ratu dalam tulisan ini adalah soal peralihan sosok penutur. Peralihan ini, seringkali terjadi begitu saja, tanpa disertai tanda atau ancang-ancang, dan kita sebagai pembaca seperti dibiarkan menebak-nebak sosok mana yang saat itu tengah bertutur, siapa yang sedang menjadi penyampai dan siapa yang sedang menjadi penerima. Pada taraf tertentu, hal ini menimbulkan tegangan.

Simak misalnya puisi berjudul “Anjing Kidal” dan “Burung Hantu”. Pada kedua puisi tersebut, peralihan sosok penutur terjadi begitu saja, tanpa ada keterangan yang menyertainya tentang siapa sebenarnya yang berutur terlebih dahulu, apakah si anjing kidal atau kekasihnya, apakah si burung hantu atau lawan bicaranya. Namun sesungguhnya tidaklah sulit menemukan hal itu, sebab jika kita mengikuti dengan sabar peralihan demi peralihan itu, kita akan sampai pada sebuah pernyataan yang sekaligus menjadi tanda tentang siapa yang tengah bertutur itu. Peralihan sosok penutur yang konstan dan konsisten di sepanjang puisi membantu kita dalam hal ini.

Puisi “Burung Hantu”, misalnya, ia dibuka dengan dua baris pertama seperti ini: “Namaku bulan.” / ”Namaku kesedihan.” Di sini kita diberi tahu bahwa si penutur di baris pertama adalah bulan, namun tidak diberitahu siapa si penutur di baris kedua. Memang jika kita melihat judul, kita mungkin akan langsung menduga si penutur di baris kedua itu adalah si burung hantu. Tapi benarkah itu? Di baris kedua itu si penutur hanya berkata bahwa ia adalah kesedihan. Karena itulah kita perlu melakukan pembacaan dan identifikasi terhadap baris-baris setelahnya, untuk menemukan semacam petunjuk, dan kita menemukannya di baris kelimabelas dan keenambelas. Di dua baris itu, ada percakapan seperti ini: “Betapa indah dua lubang hutan itu.” / “Itu sepasang mataku. Sungguh mataku.” Dari situ kita tahu bahwa si penutur di baris keenambelas adalah si burung hantu, sebab matanya begitu besar seperti dua lubang hutan. Dan itu berarti si penutur pada baris kedua tadi pun adalah si burung hantu, sebab—kebetulan—percakapan dua arah ini memang silih berganti secara konstan dan konsisten baris demi baris. Dengan begini, kekaburan atau kesimpangsiuran tentang siapa sosok penutur menjadi sirna; kita telah tahu persis siapa yang bertutur lebih dulu siapa yang menyambutnya kemudian. Dan itu berarti, tegangan itu pun lenyap, atau susut. Bisa jadi ia susut jadi harmoni, dalam arti yang kita temukan pada akhirnya adalah keteraturan dan kenyamanan (baca: kita tidak lagi dibuat pusing tentang siapa yang tengah bertutur).

Berikut puisi berjudul “Burung Hantu” tersebut: “Namaku bulan.” / “Namaku kesedihan.” / “Aku akan membuka jubahmu. Dan menjilati lukamu.” / “Aku sudah telanjang. Kau hanya belum jatuh birahi.” / “Waktuku tinggal sebentar. Pagi akan membunuhku.” / “Kau bukan mempelaiku. Dan aku hanya tamu. Hanya pemburu.” / “Beri aku ular agar wajahku tersembunyi.” / “Ia sudah bergelung di pelupukmu sejak dulu.” / “Beri aku kelinci agar putihku tak murni lagi.” / “Aku sudah menodaimu di tepi perigi.” / “Beri aku selekeh darah lebih banyak lagi.” / “Tapi kau telah mencuri semua lembingku.” / “Kau mulai menarikku ke ranjang. Atau ke makam?” / “Aku hanya terbang sejenak membuka jalan. Mencari sisa hujan.” / “Betapa indah dua lubang hitam itu.” / “Itu sepasang mataku. Sungguh mataku.” / “Jadi kau tidak buta sebenarnya?” / “Tapi para pembunuh selalu menghalangiku.” / “Pasti mereka hijau licin seperti pelepah pisang.” / “Mereka hitam luas seperti langit malam.” / “Kini mereka menunggu isyaratmu.” / “Aku hanya menyanyi. Dan memasang jubah lagi.” / “Lihat, aku mulai mengangkat tudung saji.” / “Di bawahnya hanya payudaramu. Kering-kerontang.” / “Ternyata aku selalu menyusui para pembunuh itu.” / “Baiklah, aku mengupas diriku. Sungguh lelapis bawang.” / “Di pusatmu ada seberkas terang, bukan?” / “Di lubukmu hanya sebutir merjan.” / “Atau sebentuk matahari. Ah, terbit matahari.” / “Kau tak akan binasa. Meski kau tak kunjung mencintaiku.” / “Jadi di rimbun mahoni ini zaman keemasan telah tiba?”

Sementara itu pada puisi “Anjing Kidal”, sebagai pembaca kita benar-benar dituntut untuk mengikuti peralihan demi peralihan sosok penutur itu, tanpa lebih dulu diberi semacam tanda atau petunjuk di awal-awal seperti pada puisi “Burung Hantu” tadi. Dan setelah melakukan pembacaan yang sabar dan teliti, baru di bait keempat, kita menemukan bahwa si penutur di bait itu adalah si anjing kidal (ditandai oleh tiga kalimat awal bait tersebut: Aneka kabilah yang lewat di depanku ganti-berganti berseru, “Lihat betapa mahir tangan kirinya. Bahkan wajah kekasih yang dilukisnya adalah wajah kita juga.”), dan karena seperti pada puisi “Burung Hantu”, peralihan sosok penutur di puisi ini terjadi secara konstan dan konsisten, yang ditandai dengan ruang kosong antarbait dan efek cetak miring dan cetak tegak, maka kita bisa langsung tahu bahwa si penutur di bait pertama, yang memulai percakapan, adalah lawan bicara si anjing kidal, yakni kekasihnya. Di titik inilah, kekaburan dan kesimpangsiuran tentang siapa sosok penutur, seperti halnya pada puisi “Burung Hantu” tadi, menjadi lenyap, sirna. Setelah melewati titik itu kita menjadi tahu siapa yang bertutur di bait berikutnya dan berikutnya lagi. Kekonstanan dan kekonsistenan pengaturan ruang kosong antarbait dan efek cetak miring dan cetak tegak mempermudah kita mengidentifikasi si sosok penutur itu. Dan itu artinya, tegangan yang semula terasa, sebagai akibat dari kabur dan simpang siurnya siapa si sosok penutur, juga ikut lenyap.

Kasus yang sedikit berbeda kita temukan pada puisi “Torso Pualam”. Jika pada puisi “Burung Hantu” dan “Anjing Kidal” peralihan sosok penutur terjadi secara konstan dan konsisten, dalam “jarak” yang relatif sama, tidak begitu dengan peralihan sosok penutur yang terjadi pada puisi ini. Pada puisi ini, peralihan baru terjadi pada bait kesembilan, dan tidak diikuti oleh peralihan kembali ke dirinya semula. Dan yang membuatnya menarik, peralihan ini sempat menimbulkan efek penggandaan; membuat kita mengira ada satu sosok lain selain dua sosok yang dimunculkan di awal.

Bait pertama hingga bait kedelapan puisi “Torso Pualam” mengambil sosok penutur orang ketiga, dan menuturkan apa-apa yang dilakukan dua sosok, yakni si pemahat dan patung yang dipahatnya. Pada bait ketiga, si patung, yang dicitrakan sebagai perempuan, meminta si pemahat untuk menghaluskan punggungnya (ketika ia berpejam mata menghadap ke utara), dan si pemahat melakukannya. Lalu, pada bait kelima, patung itu meminta si pemahat untuk berhenti melakukan apa yang dilakukannya itu, jika darah mulai mengucur dari tubuh si patung. Dan pada bait kedelapan, darah itu mengalir, mengucur, namun bukan dari si patung, melainkan dari si pemahat.

Di titik inilah peralihan itu terjadi. Si penutur yang semula orang ketiga, pada bait kesembilan, tiba-tiba berubah jadi orang pertama. Dan si orang pertama ini, dikisahkan, mengisap darah yang tentunya berasal dari jari-jemari si pemahat tadi.

Masih di bait yang sama, si penutur yang telah berganti jadi orang pertama ini menggunakan kata “dia” untuk menyebut si patung: Dia tak lagi betah di bawah pohon keramat itu sebab aku telah memberinya baju dari kain perca warna-warni. Kepastian bahwa sosok dia ini adalah si patung kita dapatkan dari tindakan si aku yang memberinya baju. Sebelumnya di bait pertama, pakaian si patung dikisahkan tertinggal di tepi perigi: Pakaiannya tertinggal di tepi perigi, tapi betapa gentar terang siang memekik di antara kedua susunya.

Pertanyaan yang muncul kemudian adalah siapa si aku dalam bait kesembilan itu. Apakah ia adalah sosok lain selain si patung dan si pemahat, atau justru si pematung itu sendiri? Dan seandainya memang ia adalah sosok lain, apakah ia adalah si penutur pada delapan bait pertama tadi, ataukah sosok lain yang benar-benar lain? Di sinilah barangkali tegangan itu hadir. Dan munculnya kata kami di bait berikutnya masih belum melenyapkan tegangan itu, sebab kami di sana bisa berarti dua sosok atau tiga sosok. Barulah pada bait setelahnya, bait kesebelas, sosok penutur yang menggunakan sudut pandang orang pertama ini akhirnya terkuak, dan tegangan itu lenyap. Ia rupanya bukan sosok ketiga melainkan si pemahat itu sendiri: Sesekali kaukuburkan pahatku pada lubuk perigi.

Berikut puisi “Torso Pualam” yang dimaksud: Pakaiannya tertinggal di tepi perigi, tapi betapa gentar terang siang memekik di antara kedua susunya. // Di jalan pulang, bujang yang mengikutinya seperti bayangan itu berkata, “Puan, wajahmu dan tubuhmu adalah milik malam. Aku tak mampu mencintaimu. Mereka pun tak.” // Hari hampir senja ketika belum juga rumahnya terlihat. Mereka tiba di bawah pohon mahoni. “Ambil pahatmu,” kata dia pada si bujang. “Haluskan punggungku ketika aku berpejam mata menghadap ke utara.” // Ia lupa arah mata angin. Ia merasa kakinya tercelup ke arus kali ketika mulai memahat. // ”Jika darah mengucur dari tubuhku, berhentilah.” // Tapi tubuh si perempuan berkilau-kilau ketika malam tiba. Maka ia perindah sepasang payudara itu meski ia tak akan lagi bisa minum dari sana. Dan ia sesap kembang api dari lengkung pinggang yang kian tampak purba itu.” // Makin nyaring bunyi pahatnya. // Sampai jari-jemarinya itu berdarah... // Kuhisap darah itu agar aku mampu mendengar tangisan sang puan dewi batari. Dia tak lagi betah di bawah pohon keramat itu sebab aku telah memberinya baju dari kain perca warna-warni. // Dan dengan kuda sembrani dari kayu mahoni kami melaju ke Bandung atau Craiova sehingga Brancusi yang selalu seperti datang dari esok hari tak lagi bersiteguh membanggakan kepala bayi atau telur dari pualam mahaputih itu. // Sesekali kaukuburkan pahatku pada lubuk perigi. // Tapi aku bukan lagi bayang-bayangmu. Wajahku menghadap ke semua penjuru. Sehingga setiap sungai membawa laut ke pangkuanku. Bahuku bertuliskan nun. Sehingga setiap akar menghisap bentang langit paling biru. // Dan setiap tangan adalah milikku yang membawa wajah dan payudaramu ke arah siang.

Kasus serupa kita temukan juga pada puisi “Harimau”. Bedanya, di puisi ini, meskipun benar terjadi peralihan sosok penutur, keduanya sama-sama menggunakan sudut pandang orang pertama, sama-sama menggunakan kata “aku”, sehingga peralihan ini sungguh samar. Saking samarnya, kita bisa membaca puisi ini hingga baris terakhir dan mengira peralihan sosok penutur itu tak terjadi. Namun, jika kita membacanya dengan teliti, kita akan menemukan peralihan itu, atau setidaknya menduga bahwa peralihan itu ada. Ini karena di baris keempat-puluh dan keempat-puluh-satu kita menemukan sesuatu yang mirip dengan yang kita temukan pada baris keduapuluhlima. Mirip, yang berarti serupa tapi tak sama. Yang membuatnya berbeda adalah rujukan kepemilikan. Yang satu “-mu”, yang satu lagi “-ku”.

Baris keduapuluhlima berbunyi seperti ini: Langkahmu ringan seperti detik jam. Baris keempat-puluh dan keempat-puluh-satu berbunyi seperti ini: Lalu dengarlah langkahku menjauh / ringan seperti detik jam. Perhatikan bahwa kedua kalimat tersebut menghadirkan aktivitas yang sama, yakni langkah yang ringan seperti detik jam, dan karenanya kita menjadi curiga bahwa jangan-jangan sosok yang melakukan aktivitas tersebut adalah sosok yang sama, dan adanya perbedaan rujukan kepemilikan itu menandakan telah terjadi peralihan sosok penutur, tanpa kita sadari. Dan kecurigaan kita ini meningkat ketika kita menemukan juga dua kalimat yang lagi-lagi mirip. Pada baris keduapuluhtujuh dan keduapuluhdelapan, kita menemukan kalimat seperti ini: Batukku nyaring seperti topan malam / semoga selalu menakutkanmu. Pada baris keempatpuluhdua dan keempatpuluhtiga, kita menemukan kalimat seperti ini: Lalu dengarlah topan malam / ketika aku mengintai di sudut terjauh. Perhatikan baik-baik bahwa “topan malam” ada di dua kalimat tersebut, dan tampak mengacu kepada hal yang sama, yakni batuk. Di kalimat yang lebih dulu kita temukan, batuk yang nyaring seperti topan malam itu digunakan si aku untuk membuat takut sosok “-mu”. Sedangkan di kalimat yang kita temukan belakangan, batuk yang terdengar seperti topan malam itu dideskripsikan sebagai sesuatu yang berasal bukan dari si aku, melainkan dari suatu tempat saat ia tengah mengintai di sudut terjauh. Jadi jelaslah bahwa peralihan sosok penutur itu terjadi, bahwa si aku pada kalimat yang kita temukan lebih dulu, bukanlah si aku pada kalimat yang kita temukan belakangan; bahwa si aku pada kalimat yang kita temukan lebih dulu, adalah si “-mu” pada kalimat yang kita temukan belakangan. Persoalannya kemudian: di titik mana, di baris mana, peralihan itu terjadi?

Menemukan di titik mana persisnya peralihan sosok penutur terjadi di puisi ini bukanlah hal mudah, sebab puisi ini tidak terbagi menjadi beberapa bait, dan di dalamnya tidak ada bagian-bagian yang ditandai baik oleh efek cetak miring atau lainnya. Untuk bisa menemukan titik itu, kita murni dituntut untuk mencermati kalimat demi kalimat yang bermunculan, baris demi baris yang dihadirkan, juga keadaan-keadaan dan tindakan-tindakan yang dideskripsikan. Satu hal yang kita tahu pasti, peralihan itu terjadi di antara baris keduapuluhdelapan dan baris keempatpuluh. Artinya, ada sebelas baris; range yang sebenarnya masih terlampau lebar, dan karenanya kita membutuhkan petunjuk-petunjuk lain. Di sinilah barangkali, pada puisi ini, tegangan itu hadir. Ia membuat kita bertanya-tanya dan menduga-duga sosok mana yang tengah bertutur pada sebelas baris itu, apakah masih sosok yang sama—dengan sosok penutur di awal—atau telah beralih jadi lawan bicaranya.

 Berikut puisi yang dimaksud: Dari balik gelap / kau sabar menunggu aku. / Dengarlah, aku harus mengaji seribu kitab / sebelum bertarung denganmu / agar aku beroleh terang / untuk membalur gosong tubuhmu / agar aku beroleh lengang / untuk menawar gaung raungmu. / Pada lembar demi lembar / segenap kukuku akan terasah / oleh jejak darah kaum pendahulu. / Pada setiap sampul kugoreskan wajahmu / ganas seperti kaum pecinta buta. / Ketika ruangku lebih lapang / kau beringsut mendekat / tidak, kau tak berani menyentuh aku / kau hanya birahi / ketika aku membuka baju / meski taringmu berkilat-kilat / tak bernyali kau menggumuli aku. / Pandanglah tubuh yang gemetar ini / tubuh yang belum juga selesai mengaji / tubuh yang haus akan semua jalan di bumi. / Langkahmu ringan seperti detik jam / sehingga jurangmu mengitari puncakku. / Batukku nyaring seperti topan malam / semoga selalu menakutkanmu. / Tidak, kurasa akulah yang menjelangmu / mengumpankan diriku / sebab aku takut memangsamu. / Percayalah, hanya kaulah yang tahu / jantan atau betinakah aku / gandrung atau dendamkan aku. / Ketika darah menetes ke tubuhku / kurasa aku telah melukaimu, mengerkahmu. / Dan pada sebentang cermin / tak dapat kulihat lagi wajahku / sebab birahiku telah sempurna. / Lalu dengarlah langkahku menjauh / ringan seperti detik jam. / Lalu dengarlah topan malam / ketika aku mengintai di sudut terjauh / ketika kau mengasah kuku / ketika kau perawankan tubuhmu / ketika bundaku menjadi bundamu / ketika kau mencuri terang dari kulitku / ketika aku mencuri gelap dari kitab-kitabmu.

___

Sedari tadi kita bicara panjang lebar soal tegangan yang ada dalam puisi-puisi pada Jantung Lebah Ratu—yang dibentuk oleh berbagai hal—dan kita membicarakannya seolah-olah ia adalah sesuatu yang baik, sesuatu yang positif, sesuatu yang menjadi nilai tambah tersendiri bagi si puisi. Tapi benarkah itu? Bagaimana kalau ternyata hadirnya tegangan itu tak memberikan nilai tambah sama sekali; sesuatu yang tak ada gunanya? Atau bagaimana jika ternyata hadirnya tegangan itu adalah sesuatu yang negatif, yang membuat si puisi menjadi tidak begitu nyaman untuk dinikmati? Bagaimana juga jika hadirnya tegangan itu ternyata hanya mengalihkan fokus kita terhadap ketidakberesan yang mungkin ada di dalam puisi—jika kita membacanya dengan cara lain?

Jawaban dari pertanyaan-pertanyaan itu tentu saja akan sangat subjektif, dan sangat mungkin berbeda-beda dari orang ke orang. Satu hal yang jelas, sedari tadi pembahasan kita tentang hadirnya tegangan lebih difokuskan ke hal-hal yang sifatnya teknis, dan cenderung mengabaikan detail. Maksud saya, ketika kita tadi bicara soal tegangan yang ditimbulkan oleh proses bangun-hancur pada puisi “Ubur-ubur”, kita hanya melihat perulangan deskripsi pada dua puluh baris pertama dan membenturkannya pada sesuatu yang sama sekali lain pada empat baris setelahnya dan tidak sama sekali kita membahas deskripsi-deskripsi itu baris per baris, kata per kata. Begitu juga ketika kita bicara soal tegangan yang ditimbulkan oleh peralihan sosok penutur yang silih berganti pada puisi “Burung Hantu”, misalnya, selain mencari tahu siapa si sosok penutur, kita tak mengidentifikasi hal-hal lainnya.

Oleh karena itu mari sekarang kita coba membahas juga hal-hal lainnya tersebut; hal-hal yang kita lewatkan pada pembacaan kita tadi. Kita mungkin tidak perlu membahas satu per satu puisi yang telah kita bahas tadi, melainkan satu-dua saja, sebagai contoh kasus yang mewakili setiap tegangan yang kita kemukakan tadi.

Puisi “Ubur-ubur”, seperti yang kita katakan tadi, dibuka dengan dua puluh baris yang menyusun sepenuhnya bait pertama dan berisi perulangan deskripsi tentang si ubur-ubur tersebut. Persoalannya kemudian: apakah deskripsi-deskripsi itu logis?

Simak misalnya kata-kata baris kedua dan ketiga berikut ini: Ia surai singai di belanga Cina, terpilin / oleh pecahan cermin. Kita tentu masih bisa menerima dengan mudah pengasosiasian sosok ubur-ubur dengan surai singa—meski entah kenapa harus di belanga Cina. Tapi “terpilin oleh pecahan cermin”, rasanya agak sulit kita menerimanya. Bagaimana pecahan cermin bisa memilin? Mereka bukan benda panjang-lentur seperti tali. Dan jika benar katakanlah pecahan cermin itu bisa memilin si surai singai di belanga Cina, atau si ubur-ubur, mengapa ia harus dalam keadaan seperti itu? Apa motif di baliknya?

Hal serupa kita temukan pada baris ketigabelas dan keempatbelas: Ia cendawan, termakan oleh telinganya sendiri. Pengasosiasian ubur-ubur dengan cendawan mungkin masih bisa kita terima, sebab bentuk jamur agak mirip dengan bentuk ubur-ubur—meski tidak jika ubur-ubur itu adalah ubur-ubur berbentuk kotak. Masalahnya, bagaimana bisa si cendawan ini, si jamur ini, si ubur-ubur ini, “termakan oleh telinganya sendiri”. Pertama, benarkah ia punya telinga? Rasanya tidak; baik itu cendawan atau ubur-ubur. Kedua, bagaimana bisa telinga melakukan tindakan memakan, sedangkan itu adalah tindakan yang biasa dilakukan oleh mulut?

Jelas sekali ada masalah di dua kalimat tersebut; apa yang ia citrakan membuat akal sehat kita menentangnya dan karenanya ia jadi semacam gangguan. Tapi ini adalah puisi. Barangkali itu yang harus kita ingat lagi. Jika kita ingat-ingat lagi pembacaan kita tentang tegangan pada puisi “Ubur-ubur” ini, kita mungkin bisa melihat ketidaklogisan tersebut sebagai sesuatu yang lain, yang mungkin memiliki motif. Perhatikan saja bahwa deskripsi yang tidak logis itu hanya muncul sesekali—dua atau tiga kali—di antara keseluruhan deksripsi yang ada. Ini berarti, jika mereka bukan produk dari sebuah keteledoran, mereka pastilah produk dari sebuah keberhitungan. Ingat bahwa tegangan dalam puisi ini dibentuk oleh adanya proses bangun-hancur. Dan jika kita kaitkan ke sana, deskripsi yang tidak logis itu bisa jadi dihadirkan secara sengaja untuk terciptanya proses yang sama—proses bangun-hancur itu tadi. Kita toh bisa saja mengatakan bahwa deskripsi yang tidak logis itu berfungsi sebagai penghancur, penghentak, sedangkan deskripsi-deskripsi yang logis yang ditempatkan sebelumnya berfungsi sebagai pembangun. Di titik ini, jika kita membenarkan dugaan kita ini, maka kita mungkin bisa menerima ketidaklogisan deskripsi tersebut sebagai sesuatu yang wajar; ia sebuah bagian dari proses yang berlangsung di dalam teks.

Sementara itu pada puisi “Kunang-kunang” dan “Gong”, di mana kita menemukan tegangan yang dihasilkan oleh bias yang tercipta dari kemunculan sosok tunggal dan jamak, pertanyaan kita tentunya jelas: untuk apa bias tunggal-jamak ini ada? Tentunya ada motif tertentu di baliknya, mengingat hal ini terjadi berkali-kali, terutama di puisi “Gong”. Namun soal motif itu tepatnya apa, tentunya hanya bisa diketahui pasti oleh si penyair dan tuhan yang mahaesa. Yang bisa kita lakukan hanyalah menduga-duga, dan itu sungguh proses yang melelahkan—dan bisa jadi memuakkan. Yang pasti, bias tunggal-jamak ini menghentak kita dan membuat kita mau tak mau memikirkannya. Pada puisi “Kunang-kunang”, misalnya, ketika kita dihadapkan pada kalimat “sebab aku adalah kami”, kita mau tak mau dipaksa berpikir untuk menemukan penjelasan logis dari kalimat tersebut. Kata “adalah” sudah pasti menunjukkan kesamaan, keserupaan, kesetaraan. Namun “aku” dan “kami”, secara jumlah saja, berbeda. Satu-satunya kesamaan yang dimilikinya barangkali adalah bahwa ia merujuk ke si penutur, bukan lawan bicaranya. Tapi apakah itu saja cukup untuk membuat kedua kata itu menjadi setara, menjadi serupa, menjadi sama? Saya rasa tidak. Diperlukan kesamaan-kesamaan lain untuk membuat kalimat “sebab aku adalah kami” itu menjadi benar. Dan pada puisi “Gong”, di mana sampai puisi berakhir kita terus dibiarkan menduga-duga tentang sosok si penutur—apakah ia tunggal atau jamak—dan tentang posisinya di mata si “kau”—apakah ia istimewa atau tidak, pengaburan sosok penutur ini tampak sebagai sebuah hambatan; ia menghambat upaya kita dalam memahami kisah utuh dan sesungguhnya pada puisi ini, dan tentu saja itu sebuah masalah.

Lalu jika kita bicara soal kait antarkata, di mana ia membuat kita merasakan adanya keterhubungan yang lebih lekat dari kata-kata yang bersisian dan memiliki kait berupa huruf mati yang sama itu, pertanyaan kita tentu kita fokuskan ke tidak adanya kait antarkalimat. Pada puisi “Kunang-kunang”, misalnya; bagaimana kita bisa menerima terhubungnya dua kalimat yang tidak memiliki keterhubungan yang jelas seperti ini: tapi segera aku tahu ia tak bermata, maka ia lupa siapa bundanya. Adanya kata “maka” di situ menunjukkan hubungan sebab-akibat; kalimat setelahnya adalah akibat dari kalimat sebelumnya; bahwa “ia lupa siapa bundanya” adalah akibat dari “segera aku tahu ia tak bermata”. Tapi benarkah itu? Sulit sekali rasanya membenarkannya, apalagi sebelumnya tidak ada keterangan mengenai sosok “bunda”. Masih pada puisi yang sama kita menemukan kejanggalan lain: dan tiba-tiba aku menjadi tua sebab kami harus menghapus rasa laparmu. Perhatikan bahwa “menjadi tua” tidak benar-benar bisa menjadi alasan dari “kami harus menghapus rasa laparmu”. Sama seperti kasus tadi, ada ruang kosong yang nyata antara dua kalimat yang terhubung itu. Ruang kosong ini, barangkali, adalah hasil dari pemangkasan kalimat-kalimat tertentu yang semestinya menyertai dua kalimat itu, yang jika mereka

  • view 79